大疆航拍 APP

标题:默涵18日观“清空—李继开个展”---于上海美术馆

发布时间:2007年8月05日 作者:默涵 点赞数:7 点击数:19389 评论数:7 签名:默无语 幽堂昼深 清风忽来伴 细品茗 平 和 静 闻香友至......


默涵18日观“清空—李继开个展”---于上海美术馆举办






李继开 四川成都人。
2004年毕业于四川美术学院油画系获硕士学位。





1975年出生的李继开由于年龄的缘故,也同样被归类为70后的一群。





    李继开个展策展人、艺术评论家黄笃说:“70年代出生,21世纪成长起来的艺术家宣示了他们是‘自我的一代’,他们跨越了卡通绘画和‘残酷’绘画,直奔自我的内心世界。以李继开为例,我们几乎难以发现他的绘画语言与其前辈或同辈艺术家的必然联系……他似乎把自己从那种喧嚣世界中抽离出来,冷眼审视这个复杂而动感的社会。”





   不知道从什么时候开始,我喜欢有一点自闭的人。也许是某张画作、也许是某段音乐、也许是文字、影像深深浅浅的痕迹,给了我这样一种混沌的感觉:自我幽闭于心灵深处的人离生活或者艺术的本质更近一些。
  
  纯粹是个人的审美偏好在作祟,我被李继开的绘画打动了。他图示化的依然是那个“微痛苦”以及“自我中心”的男孩的化身,男孩有着李继开本人的外形特征,他似乎总是安静、没有激情,在这个巨幅的世界里,他茫然、不知所措,他似乎永远不长大,永远玩着在70年代的小孩中流行的游戏,用镜子反射阳光、坐旋转木马、戏水、飞行……他一个人哭泣,在花间呕吐,受到暗伤,发发白日梦,他沉迷在他自己的江湖中,城市在白天和黑夜都是一团垃圾,是他游戏的场所,他幻想有一天被闪电击中,或者干脆变成燃烧的彗星。他总是一个人,不管是睡着了还是醒着,他都是一个潜行者,他对生活有种无力感。
  
  李继开的作品中,一直有一个孩子的形象,对此他解释说:“在学校里通过对美术史的了解,发现很多造型的东西别人也有,自己唯一的力量就是附加的情感,既不想和别人雷同,又要找到自己契合的表达方式,最后就确定了这个形象。”他也认同别人对他画作的评价,就是他的作品基本都是和成长有关。他说,“我的绘画都不是叙事的,这个主人公最大的感觉,就是在等待时间慢慢流过。”





  对于李继开的个展能够在上海美术馆这样一个公立的权威美术馆举办,展览的组织方之一南京南画廊的陈韵女士非常兴奋,她说这代表了李继开得到艺术界和公众更多的认可。但李继开自己却很平淡,他说“我的工作已经在画室完成了”。他更希望能够回到那个让他感觉踏实的画室中去审视自我。

                                                   



  如果把20世纪70年代末“星星画会”比喻为“跨掉的一代”,90年代初“政治波普”和“玩世现实主义”比作“反讽的一代”,那么,21世纪(70年代后出生)成长起来的艺术家则宣示了他们是“自我的一代”。  在这样一个文化谱系中,“自我一代”的艺术家相对于“星星画会”和“政治波普”及“玩世现实主义”艺术而言是断代式和跳跃式发展的,他们跨越了所谓的卡通绘画和“残酷”绘画,直奔自我内心世界。
 
     他的绘画既没有现代主义对绝对真理的探讨,又没有后现代主义玩世不恭的态度,而是解析自我存在的意义,内心与外部构成的不确定性冲突。在某种意义上,李继开的艺术表明了70后“自我一代”的美学基调。李继开这样的年轻艺术家已对社会政治的深刻性没有多大热情,他试图从“我是谁”、“我从哪里来”和“我往哪里去”的困惑和迷茫中提出个人艺术的方向,他并不是“无理想主义”的人,而是把“我”凝聚在一个孩童时代,“我”被他刻意描绘成永远都是一个没有长大的人。  
  在李继开的绘画中,我们既无法看到人的文化背景,也无法看到人的历史痕迹,而更多看到的是他的自传体式的想象和自我心理的塑造,无论是内容还是形式,李继开的绘画从个人到他者的表现过程中总是联系到孤寂和冥想,进入一个自我重新编织的世界。这里,李继开似乎把绘画看作针对自我的精神疗法——通过对图像的观看加强与人的经验相关的联想以及激起人的观点转变的意识过程,以重新塑造个人心灵。李继开的作品被认为是卡通绘画,那绝对是一种非常表面而肤浅的艺术归类,因为他的绘画基本上是学院绘画的变体,并采用涂鸦式的纯色平涂,他的作品要比卡通绘画更有明确的深层意义。他的这种图像无非暗示了两层含义:对自我心理梦境的隐喻,对自我深度消失的寓言。





    几乎难以发现他的绘画语言与其前辈或同辈艺术家的必然联系。如果仔细欣赏李继开的作品,我们可以从他的作品中感受到“自我一代”年轻艺术家的精神状态——迷茫、孤独、苦闷、彷徨、自闭、自我。他似乎把自己从那种喧嚣世界中抽离出来,变成了一个生活的旁观者,冷眼审视这个复杂而动感的社会,因为他已意识到自己内心与现实社会之间的落差,而更多转向对自我心理的解析,以一种超现实的绘画语言表现了奇异、荒诞、忧伤、痛苦、无奈的个人内心世界。与其它艺术潮流不同,李继开所代表的新的艺术风尚不再关注以往艺术与社会及政治相关的话题,而是转向挖掘自我心灵的潜意识活动,因为他所处时代政治意识的宏大叙事逐渐淡出,集体无意识的时代也随之终结,而取而代之影响他内心深处的另一极则是家庭意识形态的过多关心和呵护以及电子时代的视觉图像和文化信息。为了挣脱那种微观生活上的极度繁冗的说教和让人窒息的关怀方式,他开始反思真正的自我是什么。正如他所描述的那样,“从小到大我们都在应付生活,接受安排,混混沌沌地安排着成了现在这个样子。……只知道自己仿佛并不是自己生活的创造者与参与者,而只是在旁观,在发呆,在这个队伍中游离着,然后度过时光。”在李继开看来,“我”几乎变成了规驯的对象,几乎变成了无奈的玩偶,但实际上他关注的自我并非自恋,而是强调自我与客观世界相关的主体意识。
  李继开的艺术吻合了21世纪中国当代艺术的大趋势,在对主流意识形态的突围过程中,集体意识的消失,艺术家回归个体,从微观角度来反视个人的经验和价值,即以个性化的艺术语言对个人的记忆、境遇进行描述,并赋予作品很多的寓言性色彩。他的绘画完全混合了具像性绘画和平面装饰、表现笔触和抽象化的语言,并在这二者之间找到了平衡点。  

                                    




  显然,李继开艺术的另一重要特征是依托于梦境,因为梦境是非现实的,是感性,是超现实的,是心理分析的,正是由于梦境的幻觉特质,使艺术家把非逻辑化的、异常的形象和荒诞的事物进行了重新组合,他主观地把“物”(排泄物、动物、飞机、方桌、垃圾、积木式的木块、划船)与“人”捆绑在一起。这是一种纯粹潜意识的对梦的唤起和追寻。在《废料场》中,他描绘了一个孤独的小孩站在废料中,堆积如山的垃圾与小孩矮小瘦弱的身材形成鲜明对比,小人似乎已被淹没在物化之中。而他在《巨人之骨》中描绘了两个小人站在巨大骨头的两端,似乎有一种生与死的隐喻。这两幅作品完全是非逻辑的叙述语言,简直就是一场白日梦。在其它的绘画《我们要去远方》、《为了结束的开始》中,他非常理智地把站在桌子上的小人或站在蘑菇上的小孩还原到现实之中,似乎在诉说着自己内心的伤痛和难言的秘密,以自然和纯真的手法来刻画,排除了画面的矫揉造作。李继开的艺术既有异想天开的想法,又有率真的艺术表现。因此,我们可以从这个角度中看到画家对绝对自我的想象。这种对自我的迷恋是基于一种非逻辑、戏剧化、梦幻化和荒诞化的语言特征,充满了奇思妙想的恐惧、痛苦和忧愁之感。他的绘画既没有现代主义对绝对真理的探讨,又没有后现代主义玩世不恭的态度,而是解析自我存在的意义,内心与外部构成的不确定性冲突。在某种意义上,李继开的艺术表明了70后“自我一代”的美学基调。

                                  



  虽然李继开这样的年轻艺术家已对社会政治的深刻性没有多大热情,但这并不意味着他的艺术没有一定的思想内涵,他试图从“我是谁”、“我从哪里来”和“我往哪里去”的困惑和迷茫中提出个人艺术的方向,他并不是“无理想主义”的人,而是把“我”凝聚在一个孩童时代,或者说,把“我”定格在人的生命成长过程中是对最美好瞬间的怀念。换句话,“我”被他刻意描绘成永远都是一个没有长大的人,因为孩童时期心灵没有受到污染,是一种单纯、洁净的记忆,但这种对美好的幻想并非追求绝对完美,而是从现实切入并触及到个人某种不安的心理活动,以表现隔膜、孤寂、无奈、伤害、紧张、恐惧的气氛。如果仔细阅读一下他的作品《清空日》、《起飞?准备!》、《纠正期》、《破浪》、《伤》和《高处》等,我们就会立即理解他绘画的寓意。在某种意义上,正因为他把自己这种焦虑、惊慌和伤感的心理用形式语言表现出来,才构成了他对过去的反思,即通过艺术来寻找自我的失却,寻找自我也就是艺术意义的本身。事实上,与其它艺术相比,他的创作是非常严肃的艺术。





  在李继开的绘画中,我们既无法看到人的文化背景,也无法看到人的历史痕迹,而更多看到的是他的自传体式的想象和自我心理的塑造,无论是内容还是形式,李继开的绘画从个人到他者的表现过程中总是联系到孤寂和冥想。与其他那些对暴力图像迷恋的人不同,他并没有让梦想进入一个暴力世界,而是进入一个自我重新编织的世界。这里,李继开似乎把绘画看作针对自我的精神疗法——通过对图像的观看加强与人的经验相关的联想以及激起人的观点转变的意识过程,以重新塑造个人心灵。

                                           



  李继开对自我的关注和表现构成了其作品的主要特征。他的绘画以相当准确和相当夸张的手法捕捉人的心灵,明显寄托了艺术家自己的童年印记。与此同时,又传达出某种感伤。这就是艺术家的世界观和价值观。李继开的作品具有一定过程性而非总结性的特征。人物形象不是逃离现实世界,而是重返自我心灵深处,充满一种无声的诉说。那么,他绘画中“我”到底如何以形式再现呢?在我看来,李继开的作品被认为是卡通绘画,那绝对是一种非常表面而肤浅的艺术归类,因为他的绘画基本上是学院绘画的变体,并采用涂鸦式的纯色平涂,他的作品要比卡通绘画更有明确的深层意义。尤其值得注意的是,李继开力图把绘画中“我”的形象在空间中尽量缩小,使图像变得主观化,正是因为他对人的选择和截取的缩“小”才增强了空间“大”的意义,他常把孤独寂寞的孩子置于空旷空间之中,从而营造了作品游离的梦境。同时,简洁的漫画式图像确立了幽默的基调。尤其是他在空间处理上有意把空间放大,而空间的大是依赖于人与物的小。他把自己圈入到一个自我的世界之中,沉浸于一个自我渺小的世界。同时,他又能在其作品(《天涯》、《夜游》、《流萤》等)中以自由飞动的线条渲染了一种动荡不安的氛围。他的这种神经质和童话般的画面具有超现实的经验。于是,他的这种图像无非暗示了两层含义:对自我心理梦境的隐喻;对自我深度消失的寓言。然而,当李继开的绘画不再依托学院绘画宏大叙事为样板的时候,他又明确传递出了这样的社会学疑问,到底谁为“我”负责呢?这种社会疑惑似乎又回到了自我深度本身。也就是说,艺术意义就存在于形式本身。





  实际上,李继开的艺术并非纯粹表达自我的缺失,而是试图寻找自我的意义,他的艺术并没有表现同代人那种焦躁不安的情绪,而是清晰地表达了自我心理的冥想。他的艺术正吻合了21世纪中国当代艺术的大趋势,在对主流意识形态的突围过程中,集体意识的消失,艺术家回归个体,从微观角度来反视个人的经验和价值,即以个性化的艺术语言对个人的记忆、境遇进行描述,并赋予作品很多的寓言性色彩。李继开的绘画风格有时中规中矩,有时自由狂野,有时动与静并进。他的绘画完全混合了具像性绘画和平面装饰、表现笔触和抽象化的语言,并在这二者之间找到了平衡点。





  有感于才华横溢的李继开对个人心理的解析,这种解析是他借助于夸大的毫无关联的意象来实现的。李继开笔下的招牌是身着各种装束的大大的猪头小孩,或站立于硕大的蘑菇,或匍匐或躺在长条木箱中,非常可爱。他笔下的人物,脸上流露出那种动物般表情,那对圆眼和兔子嘴,局促不安的神情其实才是他作品的根本特色,同时又让身处寂寥背景中的绘画观者,不禁让人由怜生爱。





   看完这些画再看到表情淡漠,长的有点可爱的圆鼓鼓的李继开本人,越发确信了他的幽闭于内心的特质。正如他自己所说:“我是个没办法的人,只是一个生活的旁观者。有时候就好象是在这个时代的队伍之外,呆呆的望着移动的人群,观察着这个世界在现实中和媒体上发生的那么多的人与事。”
  
  他相信不管人生于每一个人来说是个悲剧还是喜剧、是个不经意的玩笑还是沉重的包袱,对于没有宗教信仰的我们而言,尊重自己健康而真实的内心欲望,这是唯一得道与解救之途。
  
  尊重自己的内心,在现实的生活中真的太难了。其实他不是一个没有办法的人,起码他还有他的画笔可以去宣泄、去表达。很多人却什么都没有,就好象一个孩子还未出生就要死亡一样悲哀,所以我们该庆幸我们的出生,不管这幕人生的大戏是喜是悲,起码我们还可以选择自己的路。
  
 
 水、方形桌、金字塔式的垃圾堆,高耸的柱子,堆砌的方块积木,在一张着满颜色然而是虚空的背景下,将一个小人物和盘托出。这,就是李继开的作品给我们的印象。这个小人物是整个画面的核心――有点吊诡的是,这个人物是以小来获得他在画面上的重心地位的:他的道具,他的依托所在、他的背景物,他置身其中的环境,无论如何之大,如何之高,如何之饱满、丰富和绚烂,但是,奇怪地,它们还是无法压抑住这个小人物的醒目感,无法将这个小人物推至微末和缄默的状态,相反,这个小人物总是不屈不挠地成为画面的重心――即便他处在画面的偏僻一隅,即便他形单影只,毫无表情,面目模糊。小人物,我们不是从社会等级地位的角度来理解这个词,不是将这个人物看做是毫无权势的底层大众,小人物,我们是从身体体积的角度,从他占据的画面面积的角度,从他的体表和整个画面面积的比例的角度来定义这个小人物。当然,他还有另外一层意义上的小:年龄之小。体表(面积)之小和年龄之小,这,就是李继开的小人物的两个特征。





  显然,李继开对人物的纯粹体积之小充满了兴趣,这个人物之小是在单纯视觉的意义上得以界定。但是,这里的体表之小,不是相对成年人体表之小,而是相对于整个画面的小,是和整个画面布景相比较的小,是占据整个画面空间面积的小。如果从面积和尺寸的角度来看待人的话――这无疑是李继开看待人的重要方式――那么,一个被深度世界所刻画出来的人就坍塌了。深度,这是一切人文主义者给人设置的神话,人们总是要在一个潜藏着的内心世界中去发现人及其秘密,自柏拉图以来人就一直被灵魂及其形形色色的替代品所定义。李继开的兴趣不在于此,他不是将内在的深浅作为人的尺度,而是将体表的大小作为人的尺度,人,是一个被数字排列所刻度出来的人,是一个通过几何形式来描述的人,是一个根据单纯的面积来确定的人,在这里,人不是从纵向的角度被拼命地挖掘,不是被“深度”张力所支撑,人,不是一个内心世界被反复拓展了的人――这些人的面部表情封锁了内心世界,人物面目模糊,目光呆滞,姿态僵硬,毫无生机,有些图像如此之模糊,它们甚至只是关于人的符号,是人的一个含糊表意,我们看不到这些人的背景,看不到这些人的历史,人的内在性荡然无存。人,在这里变成了一个没有意志的人,没有被力所充斥,他甚至是一个非人,一个物,一个静物,一个画面上的道具,一个同画面上的对象物没有差异的背景饰物――李继开抹去了这些人的激情,抹去了人的内心狂野,抹去了好奇心、目光和欲望。





  将人体积化,从数量的角度来衡量人,进而将人物质化,使人变成了一个单纯客体,一个单色块背景中的物――有时候是个长角的动物――这个物化之“人”,变成了画面的一个景物――李继开将生机之人变成了一个无生气的静物。这些小人物,以静物的形式点缀在这些绚丽的背景中,他变成了一个饰物,他像是画面上的一个景观,一个背景式的装饰,一个小的但又是不可缺失的装饰静物,这不是一个比喻意义上的静物,是一个同马桶、木柱、桌子、垃圾堆、水、飞机、动物甚至是莫名的曲线比肩而立的静物,人并不是凌驾于画面中的这些对象物之上,那些物也并不是他的依托和背景,它们并不在结构上将人烘托而出。相反,人和物融为一体,并一道编织了安静的然而是超现实的“图案”:我们甚至看到了呕吐物和呕吐者本人和谐地连接在一起,它们构成一个不可分的整体,呕吐者似乎并不是充满强烈意志地将呕吐物从身上甩掉。尽管是在排泄和呕吐,但是我们丝毫看不出排泄者和呕吐者的激情,看不出一个排泄者和呕吐者的剧烈身体经验――排泄和呕吐对我们来说通常伴随着身体的急剧起伏,伴随着快感经验,但是,在这里,我们只是看到了一个物――而不是人――在机械般地毫无感受地排泄和呕吐,这不是人的排泄和呕吐,而是排泄和呕吐的动作和姿态,是关于排泄和呕吐的符号学。同样,在飞行中,在潜水中,在驾舟中,人并没有搏击,并没有同逆境对峙的意志,人不是处在一种力的较量的境地下――这里所有的人,既没有露出自己的牙关,也没有露出自己的目光。甚至是,画面中的运动过程(飞翔,排泄,呕吐,戏水,甚至是对动物的驯服)――画面上的瞬间确确实实处在运动的处境中――并没有一种旋风般的感觉,并没有动态感。这确实是有关运动的画面,但是,运动好像悬浮了,定格了,嘎然而止了。运动,被巧妙地转化为一种对运动的否定。显然,李继开不让人物充满动感和力感,人总是以一种安静的姿态出现,一种静物的姿态出现――哪怕他是处在飞行的状态,处在嬉水的状态,处在身体机能的动荡状态。





  就此,这个物化之“人”,不再以意志和激情显露给我们,他显露给我们的,是他在画面上的如此惹人注目的不合时宜之小,是一种纯粹的体表之小。这个单纯的体表之小,和画面的虚空背景对照起来,并形成巨大的反差。或许,在李继开这里,人是以一种尺度比例存活于世,而不是以一种无限的内心倨傲存活于世,不是以一种充满激情的运动存活于世。人和整个画面在面积上的反差,正是孩童在世上境遇的一个隐喻――小人物总是被构想为一个孩童(体表之小和年龄之小),有时候是长着成年面孔的孩童,孩童置身于一个巨幅的世界,置身于一个时空交织的无限世界,这个世界之大,令其茫然、不知所措,而且十分地渺小,他不像一个能量充沛的主体那样直面世界。他不再在这个世界上充满力量地挣扎,他似乎不生长,不感受,不运动,不征服,不驾驭――无论是对飞机的驾驭,对世界的驾驭,对任何波澜的驾驭。他只和物嬉戏,和动物嬉戏,和垃圾嬉戏,他让自己沉浸在自我的世界中,让自己封锁在自我的想像中,或者说,让自己沉浸在自己的内在性中,沉浸在自己的渺茫和渺小中,总之,他决不是沉浸在对世界的想像性征服中。他和他的那些非人化的伙伴一样,不是将世界背景作为闯荡的对象,而是将自己作为世界背景的无害的对象。他不行动,只是发呆,或者说,他处在梦幻状态,他也不是梦想之人,而是一个梦想机器。他如此之早地在这个世界上失去了激情和希望,而变成了世界的一个单纯的静物画面。这个孩童如此之安静,如此之模糊,仿佛是梦中的依稀之人,梦中之梦想者。李继开让画面遍布着超现实经验,整个画面仿佛来自梦想之国:金字塔式的垃圾堆;废料场上方的一道曲折光芒;水中之舞和水中之沉默;飞鸟一般的飞机;长满动物器官的人;悬浮而无根的积木;方桌上的魔幻现实,等等,这是一个超现实世界,它只能来自想像的国度,来自梦幻之域。





  对,用李继开的一个作品名字的说法,这些作品是他的白日梦。大量的意象充斥于这种白日梦中。就梦的意象构造而言,李继开通常采用方正和直线的几何形状。李继开喜欢几何形状的意象,喜欢方块,喜欢造型感,喜欢硬朗、直线和捷径。即便是水,也不纷乱四溢和到处流淌,这些水也是节制之水,是收敛之水――李继开总是收敛自己的梦幻意象,即便那些意象要顽强地延伸,他也总是用一些直线或者稍稍弯曲的线来审慎地引导,他的许多作品中甚至都有一个硬朗而简洁的转折白线。那些小人物,画面上的飞机、垃圾、木柱和方桌,像是被刀精细地雕刻而成,毫不圆滑。画面的背景通常也是方正色块构成。显然,李继开喜欢用直线,而不是流畅的线条来连接物和物,他不太用曲线,不喜欢缠绕纷繁,不喜欢流连往返。他也不怎么将画面弄得琳琅满目。异常比例,空缺,短而直的线,紧凑意象、小人物以及一个隆重而单一的色调背景,这促成和加剧了李继开的梦幻想像――这些画面上的各种意象并不自然地缠绕在一起,它们溢出了日常经验,它们只是以一种超现实的方式,一种梦幻世界的方式纠集在一起,这是没有逻辑关联的意象――一个孩子和垃圾堆有什么关系?一个虫子、植物和孩子在桌上如何组织在一起?一个小小的“我”如何浮现在一个大大的“我”的头顶?一个鹰如何被驯服在手?所有这些,只能看做是白日梦:它强行地将一些超现实经验赤裸地呈现出来,将没有逻辑关联的对象绑缚在一起。这是一种精神分析式的“联想”,是梦在工作。





  现在的问题是,这是什么样的梦?这是关于梦的梦。我们看到,画面上的那些小人物,不仅仅被物化了,而且被幻想化了,这些人物全都紧闭双眼,在高处,在垃圾堆旁,在桌上,在水中。此刻,紧闭双眼不是冥想,不是沉思,不是默祷,不是凝神会意,而是梦幻――沉思、冥想、默祷和会意总是有一种特有的意志流露出来,而且往往以一个实际的空间为凭借,它要求一个牢靠的现实根基;而梦幻则无任何意志,它交出了自己的意识和理性,它收敛自己的激情,梦幻以不可能性为根基,以超现实经验为根基。显然,这些失去了激情和力量的小人物是在做梦――这不是充满愿望的梦想意义上的做梦,而是纯粹的幻觉意义上的做梦。这样,这些作品是李继开的白日梦,而这个白日梦里面的内容,则是做梦,是小人物在做梦,也就是说,做梦这件行为本身就成为梦的内容――这是双重意义上的梦境:画是梦的产物,这个画的内容还是做梦,也就是说,做梦者潜入到做梦者中,梦想者梦见了梦想者。这是梦的元绘画,这是关于梦的梦。

默涵摄影
默涵摄影
默涵摄影
默涵摄影
默涵摄影
默涵摄影
默涵摄影
默涵摄影
默涵摄影
默涵摄影
作者:霞浦 张运彬
作者:山人乙
我从他们的眼里看到了一个不同的世界 作者:罗卜_Rober
作者:一个新手而已。
  渔民根据潮涨潮落的规律,赶在潮落的时机,到海岸的滩涂和礁石上打捞或采集海产品的过程,称为赶海。   每当大潮汛海水退的远又快,特别是贝类海鲜行动较为迟缓。当海水退下去的时候这些贝类海鲜就被搁置在沙滩或泥滩上了。这时,村里的男女老少捞虾检贝忙的不亦乐乎。 作者:阳光灿烂💯